Personale di Michel Favre

Personale di Michel Favre

Sabato 10 Maggio, alle ore 17.30 con il patrocinio di Banca Clariden, alla Galleria d’Arte “La Colomba” a Lugano Viganello, Via al Lido 9 e’ stata inaugurata la mostra dedicata al noto scultore Michel Favre.

 

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Michel Favre
di Giuseppe Curonici
Un primo sguardo d’assieme.Avvincente, eloquente, di impatto immediato sull’osservatore, l’opera di Michel Favre in realtà è molto complessa. Solo a poco a poco ci rendiamo conto della pienezza di elementi che la costituiscono. Alcuni degli aspetti più salienti si impongono comunque a prima vista, e di essi possiamo subito iniziare un elenco.
L’attitudine rappresentativa e l’abilità descrittiva, che si trasformano dinamicamente in narrazione, racconto. L’impostazione spaziale ampia, aperta, che produce distanze, separazioni, vuoti. La forma ritmica di questo spazio, scandito da forme geometriche, chiuse o aperte a seconda delle necessità narrative, ricollegabili alle esperienze dell’astrattismo novecentesco. Il continuo colloquio tra individuo e gruppo, individuo e massa, individuo e individuo. Un ulteriore colloquio, a volte inquietante e forse perfino minaccioso, tra le persone e gli oggetti incombenti che è arduo padroneggiare. E un aspetto delle superfici del bronzo, lievemente increspate, quanto occorre per conferire al tutto una consistenza leggermente vibrante e organica, così che i vari elementi, anche quelli geometrici, ricevono una funzione umanizzata.
Dopo questo pur rapido sguardo introduttivo ci portiamo alle soglie del significato dell’opera di Favre. Questo significato è quello che ciascuno potrà controllare, per accertare se davvero è consistente o no, con il semplice atto di guardare a se stesso e alla propria esperienza e situazione quotidiana. Infatti, attraverso la messinscena dei suoi teatri che solo a prima vista risultano insoliti, Favre ci aiuta a intuire proprio il senso del quotidiano intreccio di tensione pulsazione e rebus che è l’esistenza, non in termini generici ma come si delinea nel nostro tempo. Sentiamo che abbiamo bisogno di noi stessi e ogni tanto ce ne dimentichiamo; abbiamo bisogno degli altri, del mondo umano e del mondo fisico spaziale; nello stesso tempo, ciò di cui abbiamo bisogno è anche ciò che pur essendo vicino non si lascia afferrare; tante volte appagandoci produce in noi ansia e perfino angoscia; è presente e sfuggente. In altre parole: sentiamo la vivezza e l’ambiguità dell’esistenza.
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Mémorial digital

Formazione ed evoluzione. La scoperta della propria via originale.

Michel Favre nato a Losanna nel 1947, vive e lavora a Martigny. Ha ricevuto la sua formazione nella Svizzera francese e tedesca, direttamente negli studi degli scultori. Ha compiuto dapprima l’apprendistato di marmista. Poi ha conosciuto le altre tecniche della scultura, e ha seguito i corsi delle Scuole d’arte di Berna e San Gallo. Si è occupato di archeologia e fotografia, ha fatto viaggi e soggiorni di studio in Europa occidentale e nei paesi mediterranei, in particolare in Grecia e in Italia. Dal 1975 ha partecipato a numerose mostre in Svizzera e all’estero. Nel Ticino ha già esposto due volte, al Museo Epper di Ascona e alla Galleria La Colomba a Lugano-Viganello.
Lungo tale curriculum, la svolta della maturazione originale si è realizzata nei primi anni Ottanta, quando l’artista era sui trentacinque anni di età. Nella sua produzione anteriore usava il marmo e altre pietre naturali, lavorate con taglio diretto, accuratamente rifinite e levigate. Le opere di quel periodo sono impostate tra surrealismo e astrattismo. Si intravede la figura dell’uomo, o dell’animale, o della vegetazione, o della nuvola, in maniera così sintetica o per allusione, che la forma naturale è appena percepibile, chiusa nei volumi definiti da superfici curve a sviluppo continuo. Il modello culturale era dato da opere arcaiche, ad esempio l’antica scultura delle Isole Cicladi; ma a noi sembra che si possano stabilire analogie notevoli con vari aspetti della produzione novecentesca, particolarmente il surrealismo e l’astrattismo. Pensiamo ad Arp, se non a Brancusi o Giacometti del periodo giovanile, o al nostro Serge Brignoni, e in genere a quei lavori delle avanguardie storiche che risentono dell’arte cosiddetta primitiva unita alla formalizzazione organico-astratta. In un momento successivo viene accentuato il volto, la maschera, lo sguardo; intervengono nuovi materiali, il poliestere trasparente, le tecniche miste e i materiali misti. Gradualmente la sagoma umana diventa più esplicita. La svolta già accentuata diventa decisiva nel 1981 – 1982, quando l’artista cambia tecnica: abbandona la pietra e sceglie la modellazione in argilla, gesso, cera. Adotta la tecnica a cera persa per colare in bronzo sue opere. La lavorazione flessibile del dettaglio plastico è agevolata appunto dalla cera. Appare la figura umana in piccolo formato: il singolo, la coppia, il gruppo, e in seguito la combinazione delle figure umane su ampi piani di appoggio, e con l’intervento di oggetti.

Analisi, commenti e interpretazioni. Una rassegna critica.

La lettura dei testi critici in monografie e cataloghi di mostre dedicate alla produzione di Michel Favre ci illumina su varie questioni, ma non su tutte. Alcuni accertamenti sono unanimi: Favre trova la propria novità personale nelle composizioni figurative narrative degli anni Ottanta e seguenti; la tecnica della fusione in bronzo accompagna adeguatamente la sua ideazione; il tema centrale della sua ricerca è l’osservazione della realtà, attraverso immagini specifiche, in una visione dialettica tra individuo e collettività, nel pieno del nostro tempo storico, e in un tono morale e psicologico che è nello stesso tempo tragico e comico. Anche l’umor nero è umorismo. Percorriamone una rapida rassegna indicativa.
1988, Jean-Michel Gard.
Favre esegue una messa in scena che esprime un significato sociologico e filosofico; scruta attentamente la condizione umana; rappresenta avvenimenti catastrofici o che stanno per diventare catastrofici, dove gli esseri umani sono nel rischio di essere spersonalizzati, e gli oggetti diventano mostruosi come a volte nel surrealismo.
1988, Walter Ruppen.
L’esigua dimensione delle figure umane è una metafora dell’anonimato e fragilità dell’individuo. Ma qui le metafore sono polivalenti: una piccola coppia in una vasta cornice è sia valorizzata, sia imprigionata, nello stesso tempo. L’estensione soverchiante dà agli oggetti una valenza surreale.
1996, Roland Mattes.
Favre rovescia la scala delle grandezze. Le figure sono realistiche e vive; l’uomo diventa piccolo, l’oggetto diventa grande, e tale inversione produce sorpresa atta a scatenare nell’osservatore un processo di riflessione e meditazione. Gli oggetti sono tutti quelli del nostro mondo, fino all’elettronica. Per via grottesca ci avverte che l’uomo stesso ha ostruito il proprio cammino, eppure simultaneamente tende all’espansione della sua esistenza. Favre tuttavia riserva un posto aperto anche alla speranza.
1996, Gérard Xuriguera.
Favre osserva l’attualità umana individuale e sociale; nel suo lavoro agisce una componente ludica, di gioco, che diviene meditazione. Ma non cala lezioni, lasciando che ciascuno rifletta con la propria testa. Proliferazione tecnologica e assurdità del mondo sono compresenti. Il segnale d’allarme lanciato dall’artista ci induce a credere che forse è troppo tardi, ma pure che forse siamo ancora in tempo a intervenire nella linea di sviluppo del mondo.
1999, Claudio Guarda.
Le sculture di Favre non hanno il peso del monumento ma la leggerezza di ciò che fluttua nello spazio. E consapevole dello stato di incertezza e smarrimento dell’uomo di oggi, e narra questa vicenda con invenzione e ironia. Questi omuncoli si sono messi in situazioni assurde e talvolta anche spiritose; sono pateticamente comici, sospesi tra dedizione e incoscienza, humor nero e commossa simpatia. Lontani i giorni dell’urlo titanico, qui c’è una normalità di vita che vive di un suo presente senza profondità né attese, come se tutto fosse stampato nell’ordine imprescindibile delle cose.

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Portique

Altre osservazioni. II concetto di Tempo.

L’attenzione degli studiosi si è rivolta sovente al tema dell’aneddoto. Ma noi senza alcun dubbio preferiamo parlare di narrazione. Aneddoto è un termine riduttivo, nel senso che di un’azione mette in evidenza soprattutto un momento breve e molto caratterizzato, che viene evidenziato più degli altri momenti che lo precedono o seguono. Proviamo piuttosto a mettere a fuoco con qualche maggiore esattezza qualcuno di questi contenuti narrativi. Su un montaggio di sottili lunghe barre di bronzo, curve, un uomo cammina in discesa. L’aneddoto è ripetuto in un’altra raffigurazione piuttosto simile, una variante, dove le barre sono rettilinee, e ai piedi del trespolo un altro personaggio sta a guardare. Non abbiamo nessuna indicazione per distinguere se l’uomo che cammina discendendo in bilico sia un acrobata o un uomo qualsiasi. In un’altra opera, un’esigua figura in bronzo gira attorno e guarda in un tubo verticale di vetro, simile a una provetta da chimico, che in proporzione risulta enorme. In un’altra ancora, due piccoli personaggi sono alle prese con un grande rullo; in una successiva il piccolo uomo tenta di sostenere una sfera compatta e più alta di lui. Certo che sono aneddoti! Sono immagini e storie visive. Considerate in se stesse, in senso stretto e sul momento, tali vicende risultano strambe e suscitano il sorriso. Ma se osserviamo daccapo queste azioni: camminare lungo un filo inclinato, oppure sorreggere un oggetto dall’ingombrante volume; e ci chiediamo quanto tempo durano, la risposta passa di colpo dal faceto all’amaro. Infatti, durano tutta la vita. Il percorso dove si deve badare bene come si mettono i piedi è il cammino stesso della vita. Il peso che bisogna sostenere, anche quello può essere la vita. A questo punto l’aneddoto non è più solo un aneddoto puntuale, per non dire puntiforme, bensì è salito alla quota di metafora, una similitudine concentrata in un’immagine breve ed eloquente. In quanto metafora, o simbolo, la sua durata non è più soltanto di pochi istanti, e assurge a durata della vita. L’aneddoto, il curioso episodio narrativo, non è tolto, ma diventa un discorso o un soliloquio che prosegue nella mente dell’osservatore portando con sé una quantità di associazioni di idee inevitabili, anche con un effetto di sorpresa umoristica, con un senso comico che percepiamo anche se è impossibile dire con precisione dove comincia e dove finisce.

Per un ulteriore approfondimento. Quali oggetti?

Il racconto comico ha diritto di esistere in scultura come in qualsiasi altro sistema di espressione. Michel Favre lo imposta osservando l’uomo alle prese con gli oggetti. Qui l’analisi deve proseguire
Innanzitutto, dobbiamo introdurre il concetto di mondanità, nel senso filosofico della parola. L’uomo non può essere realizzato e non può essere compreso soltanto come individuo: egli si qualifica e si completa nel suo essere nel mondo. Possiamo intenderlo almeno a due livelli. Al cospetto degli altri uomini: la solitudine, la coppia, il gruppo, la società, la massa. E di fronte alle cose. Questo è stato immediatamente sentito e percepito da tutti, ma il contenuto di questo commosso sentire e intravedere va analizzato.
Innanzitutto, gli oggetti con cui si scontra il piccolo uomo di Favre non sono naturali ma artificiali. Non gli astri oil paesaggio, non gli animali e non i vegetali. (tranne, s’intende, alcune rarissime eccezioni). Bensì i manufatti, e più esattamente quelli prodotti dall’industria: muri, rulli, filo spinato, porte, pavimenti, lampade, dischi, pezzi di sapone. In una parola, sono gli oggetti concreti, di concreto uso, che si trovano nel mondo dell’esperienza effettiva. Accanto a questa prima categoria, gli oggetti di produzione concreta, ecco gli oggetti puramente geometrici e astratti: il cono, la sfera, il cono che sorregge la sfera, il piano inclinato, il rettangolo, il parallelepipedo; in una parola, il mondo possibile, quello dello spazio puro articolato da distanze, ostacoli, separazioni, collegamenti. In ogni caso, l’uomo esiste solo nel mondo che gli sta attorno, sia che lo percepiamo in concreto, sia che lo pensiamo in astratto, o con forme geometriche che Favre ci dà materializzate, ma che in partenza sono astratte.
Per meglio comprendere il significato del mondo degli oggetti fabbricati dall’uomo stesso, a noi sembra che il riferimento principale, sottovalutato fin qui dalla critica, sia quello della pop-art. Tale movimento artistico venne presentato con grande rumore pubblicitario nel corso degli anni Sessanta. Pop significava popolare, nel senso di ciò che fa parte della civiltà di massa. Tra le varie manifestazioni della pop-art, era non solo vistosa ma davvero importante l’elaborazione di oggetti di proporzione sovradimensionata: un colossale tubetto di dentifricio, una mastodontica macchina per scrivere in materiale floscio, una serie innumerevole di barattoli di minestra. Che cosa significa? Denunciare la dittatura degli oggetti? Oppure esaltare la presunta vittoria dell’oggetto sopra l’uomo? Il discorso è ambiguo. Proviamo a mettere in chiaro dove avviene il cambiamento di misura. Mantenendosi uguale la statura dell’uomo, nella pop-art venivano ingrandite le dimensioni degli oggetti. Favre mette a sua volta l’uomo in minoranza rispetto al maggior spazio preso dagli oggetti, però con procedimento uguale e inverso: mantenendosi uguale la statura degli oggetti, vengono diminuite le dimensioni dell’uomo. Nel rapporto fra grande oggetto e piccolo uomo, l’analogia del risultato finale è indubitabile. Il procedimento è uguale e tuttavia anche contrario. Il motivo di ciò sta nel fatto che è diverso l’uomo chiamato in causa. Per gli autori della pop-art, l’uomo era quello esterno all’oggettoopera artistica, ossia era il pubblico, il destinatario, lo spettatore che va a vedere la Biennale, e questo spettatore uomo reale è quello alto quanto un uomo reale. Per Michel Favre, l’uomo è quello interno all’oggetto-opera, ossia non il pubblico ma il piccolo personaggio o la folla di piccoli personaggi che Favre stesso ha modellato fra cubi e immagini di pezzi di sapone, fra sfere e immagini di bombe, e così via. Allora lo spettatore, ovviamente di statura normale, vede modellato in bronzo lo spettatore più piccolo che a sua volta sta a guardare un altro uomo in bilico, in procinto di cadere, o rimane ammaliato da uno spettacolo assai attraente ma pericolosamente capace di fagocitarlo, quale può essere un muro aperto, un pavimento a puzzle incompleto, un disco, un congegno elettronico.
Il personaggio ha i suoi gesti. Sorregge pesi, si arrischia a un passo difficile, contempla stupito gli oggetti, si accosta con una certa trepidazione ai suoi simili. I
rappresentato vivo e in buona salute; tuttavia non costruisce e non distrugge, come se questo mondo non gli appartenesse. Lo percorre, gira attorno ai suoi pezzi, li ammira, oli subisce, o se ne difende; lo attraversa, come un visitatore, o un pellegrino. Ne sente la minaccia, ma in fin dei conti nella maggioranza dei casi sopravvive e se ne difende. Sembra che ci riesca proprio con la mansuetudine, senza violenza, portandosi dietro le sue preoccupazioni e le sue curiosità di visitatore di un ambiente non suo. Probabilmente è fratello, o almeno cugino, di un tipo di personaggio che la narrazione letteraria o cinematografica ci hanno presentato in numerose varianti. Potrebbe chiamarsi Candide, come lo denominò Voltaire. Il forestiero Knulp, stando ai racconti dill. Hesse. Oppure, come lo chiama Italo Calvino, Marcovaldo che attraversa ingenuo e indenne la città fitta di magazzini e macchine. O anche può benissimo rimanere anonimo, come nei tantissimi racconti in cui uno rischia di essere travolto da una valanga di macigni sferici, e alla fine si ritrova confuso, ammaccato, ma, non si sa per quale merito o grazia, ancora in piedi. A una condizione: la coscienza, la riflessione, la consapevolezza, l’intuizione in profondità.

Giuseppe Curonici