Mostra di Nag Arnoldi 2014

Due cavalli

A proposito del “Bestiario” di Nag

(testo di Claudio Guarda)

Basta pronunciarla la parola “Bestiario” perché nella mente si riaccendano memorie di codici miniati e pergamene, di sculture e rilievi ad ornamento di muri, portali o capitelli in chiese e cattedrali sia romaniche che gotiche. Chiunque si sia anche solo fugacemente occupato della storia culturale e artistica dell’Occidente cristiano durante il Medioevo non può non essersi imbattuto in quel vasto repertorio di animali, veri o immaginari, che fanno da guardia ai portali delle chiese, occhieggiano dalla sommità di pilastri e colonne, si sporgono come orribili mostri da grondaie e doccioni. Così come non può ignorare quella ricca produzione di testi miniati dedicati alla classificazione dei vari generi della natura – da quello animale (i “Bestiari”, appunto), a quello vegetale e minerale – in cui non ci si limitava, però, alla sola descrizione naturalistica, ma ci si spingeva sempre anche oltre, dandone una visione allargata e morale, dal terapeutico al simbolico, di salute per il corpo o di salvezza per l’anima. Ecco allora che mentre i lapidari descrivevano le proprietà di rocce e minerali, in particolare delle pietre diventate preziose grazie alla virtù della luce purificatrice; e gli erbari descrivevano le proprietà salutifere, salvifiche o mortali, delle molteplici piante ed erbe; i bestiari illustravano i vari animali disseminati per terra o per mare, fin negli abissi più profondi e inaccessibili all’uomo, presentandoli dapprima nelle loro caratteristiche fisiche, ma offrendone subito dopo anche un’interpretazione moralizzante in chiave simbolica o religiosa. La terra con tutte le sue infinite presenze non era quindi solo uno spazio geografico: era soprattutto lo “spazio” morale in cui gli uomini si confrontano con il mondo ma per cavarne “verità” utili nel periglioso viaggio della loro esistenza. Pur con tutti i cambiamenti e ribaltamenti che la civiltà nostra ha maturato rispetto a quel lontano passato, pur con tutti i distinguo dovuti, quel filone di interesse e di indagine sul mondo animale che interferisce di continuo con quello nostro, nonché sulle possibili modalità di una sua rappresentazione artistica, ha continuato e continua a stimolare gli artisti non solo del moderno (penso a tanto naturalismo ottocentesco) ma anche della contemporaneità: sia nella sua componente più analiticamente oggettiva, sia in quella simbolica. In quanto raffigurazione plastica di animali, anche una buona parte della scultura di Nag Arnoldi rientra a pieno titolo in quel filone. Se ci atteniamo però al suo significato originario, non bastano alcune diecine di animali diversi, messi bene in fila, a costituire un moderno ‘bestiario’: neppure in un periodo laico ed agnostico come quello nostro. Se ne ha immediata conferma osservando e scorrendo le opere di quei dotatissimi artisti che nel ‘600 più barocco e suntuoso o nell’800 più naturalistico si specializzavano come “animalisti”. Erano ottimi pittori e scultori, questo sì, ma i loro tanti animali non costituivano un “bestiario” se non nel senso assai generico di raccolta di animali, lontano comunque dai significati simbolici e morali che esso aveva in origine. Non bastano insomma ottime capacità mimetiche, e nemmeno il virtuosismo di chi sa rendere in maniera straordinaria colori riflessi e perfino sensazioni tattili delle diverse pellicce o piume, non bastano cani accovacciati o gattini acciambellati a far ‘bestiario’; al quale chiediamo invece qualcosa di più ampio e profondo: di farsi specchio per l’uomo che l’osserva lasciando trapelare sensazioni e suggestioni che riguardino anche lui, lasciandogli percepire barlumi o schegge di verità. In questo senso il complesso degli animali raffigurati da Nag tende a costituirsi come un moderno Bestiario, dal momento che ancora vi si coglie traccia di quello che era lo spirito del bestiario medioevale, vale a dire veicolare significati più vasti che vanno oltre la loro rappresentazione. Perché questo funzioni, però, essi devono tutti piegarsi a una comune intenzione che li leghi ed unifichi tanto nella forma quanto nel significato: così da approdare ad un’unità di senso. Di conseguenza, nel bestiario di Nag non può comparire qualsivoglia animale in qualsivoglia posa. La scelta dell’animale è sempre condizionata, oltre che da insopprimibili richiami affettivi o da velate connotazioni semantiche (colte o popolari che siano, dalla rapacità del falco all’astuzia della volpe), soprattutto dalla reale possibilità di darne una resa espressiva la più pura ed intensa possibile. Spesso anche drammatizzante, nel senso etimologico del termine. Basterebbe pensare a come egli ha affrontato e poi continuamente variato il tema del cavallo, il soggetto che più di altri ha attratto la sua attenzione nel corso degli anni, ma che arriva a lui attraverso una lunga storia (non solo artistica) di celebrazione del rapporto cavallo-cavaliere tra il mitico e il simbolico. Dai mitici cavalli del Sole al carro di Apollo che si inerpicano su volte e soffitti di regge e musei al centauro, da re ed imperatori a cavallo fino al “grido” di dolore dei cavalli e cavalieri stramazzati di Marino Marini che in quell’immagine tragica di tracollo calava la percezione di un incipiente crepuscolo tanto della Storia quanto dell’Uomo contemporaneo. Nag spoglia i suoi cavalli di tutta quella Storia, elimina anche il tema sotteso al cavaliere che, controllando il cavallo, domina le forze selvagge della natura; l’uomo recede, resta solo il cavallo. Diciamo che lo riporta allo stato di natura. Ma in quell’animale, lo stallone ferito, solo o in compagnia di pochi suoi simili, poi lo incide, squarcia e ferisce; lo contorce, lo piega e lo piaga ad un tempo, lo carica insomma di una tensione nervosa che lo mantiene in uno stato di perenne all’erta e di continua mobilità, perfino di dolorosa contrazione muscolare. Quei cavalli sono natura e istinto, ma anche qualcosa di più: fierezza e ribellione, sofferenza e grido di libertà. Ed è qui che la visione si allarga. Lo stesso dovremmo dire per tutto il suo ricco campionario di animali: tori dal collo innaturalmente arcuato e dalle masse compatte e sgraffiate, arieti, gufi galli e cigni e gatti, ramarri ed elefanti, aquile e sparvieri. Ma di tutti, dai più rapaci e violenti per natura ai più docili animali da compagnia, Nag coglie sempre l’aspetto tensivo, talora anche aggressivo, non mai pacioso, l’equilibrio fulmineo e precario della zampa alzata e pronta a colpire, la torsione del busto, l’occhio vigile, il movimento improvvisamente bloccato, la testa girata, i muscoli del collo tesi; ed intanto procede alla compattazione dei volumi, alla scarnificazione delle superfici, alla slabbratura delle ulcerazioni. In definitiva egli fa una duplice operazione: mentre da una parte riporta l’animale alla sua naturalità, spogliandolo almeno in parte delle incrostazioni che la storia pubblica o privata gli ha sovrapposto; dall’altra, denudandolo e lasciandolo agire quale unico protagonista sul campo della scultura, lo carica espressivamente mediante il linguaggio dell’arte di una tensione che si fa spia e specchio del “male di vivere”, cioè di una condizione disagevole e conflittuale dell’esistere. Che non è però esclusiva del mondo animale. È a questo punto, una volta percepito questo sovraccarico di senso, che gli animali di Nag travalicano la loro realtà di natura e diventano un “Bestiario” acquisendo un allargamento unitario e complessivo di significato che sfonda nella percezione del vivere come commistione di ferinità selvaggia e costante tensione, paura, violenza e possibile dramma. Ma a questo punto ciò che nel mondo degli animali è caratteristica della impietosa legge di natura, del più forte, scivolando nel campo dell’Uomo e della sua Storia, può diventare strumento di analisi dei rapporti di forza e sopraffazione che, allo stato bruto, segnano (e regolano) la vita dei viventi: non solo tra gli animali ma, troppo spesso, anche tra gli umani. Ed è qui i due mondi si avvicinano, si intersecano e si specchiano. Nelle mani di Nag quel Bestiario esiste dunque in quanto incarnazione di uno stato che l’animale vive, coglie ed esprime prima e più intensamente dell’uomo, ma che non finisce con lui, perché va anche oltre e lo trascende: facendosi rivelazione di una modalità del vivere, di una dolorosa legge che solo l’assurdità dei comportamenti umani sembra rendere universale.

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Biografia

 

1928

Nag Arnoldi nasce a Locarno il 18 settembre, ma si forma artisticamente nella Lugano degli anni ‘40-’50, frequentando gli studi di Filippo Boldini e Giuseppe Foglia, suoi vicini di casa, di Carlo Cotti nonché dei fratelli Chiattone, Mario e Antonio.

1950

Consegue il diploma di costumista  teatrale e figurinista alla scuola Lugaresi di Milano.

Visita la grande antologica dedicata all’opera artistica di Picasso allestita nelle sale di Palazzo Reale di Milano: sarà un incontro fondamentale per la vita nel senso che lo determinerà a dedicarsi completamente ed esclusivamente alla ricerca artistica. Tra il 1954 e il 1955 soggiorna a Murano presso la Fornace Mazzega  per lo studio della tecnica del vetro; sempre nel 1954 tiene la sua prima personale alla Galleria del Sole e nella Sala Municipale di Castagnola-Lugano.

 

1955/60

Nel corso di questi anni Nag Arnoldi attraversa e assimila differenziati stimoli e lezioni della pittura europea: Picasso, Marino Marini, Bernard Buffet, ma anche il futurismo (Balla e Boccioni) o l’espressionismo tedesco sia recente che passato (Grünewald); si tratta per lui di ampliare le potenzialità espressive del segno e del colore assimilando nuovi linguaggi.

Il primo risultato di rilievo di questi suoi inizi è rappresentato dai lavori esposti alla Galleria Socrate di Bienne, nella primavera del 1957, dove si evidenziano gli insegnamenti di apertura europea al fondo della sua pittura, con particolare riferimento all’arte di Picasso e all’influenze espressionistiche di ascendenza nordica. In questi anni Nag si dedica soprattutto alla pittura, al disegno, all’incisione, nonché alla ceramica e al vetro, elementi questi ultimi che abbandonerà definitivamente verso la fine degli anni Cinquanta.

La pittura di Nag si fa sempre più esasperata e drammatica: la memoria suadente  della linea di Picasso è infatti filtrata in chiave tragico-espressionista e la tela si accende di forti contrasti cromatici e lineari. Quasi a compensare tale drammatizzazione negli stessi anni elabora i primi Metal Works, in ferro saldato o rame con intrecci di fili metallici, che costituiscono un approdo alla pura astrazione. Nel corso dei primi anni Sessanta, Nag Arnoldi ha il suo primo incontro diretto con l’arte messicana, sviluppata poi in frequenti e prolungate esperienze, grazie alle quali, cercherà di superare il dissidio stilistico nel quale si trova: tra tendenze astratte-costruttiviste ed espressionismo.

Nag Arnoldi prepara la sua prima mostra in Messico, su invito del Museo di Arte Moderna di Città del Messico. L’incontro con una cultura visiva figurativa come quella messicana che, da alcuni decenni, sta vivendo l’esperienza sociale e civile della pittura realista, sarà determinante per le future scelte di campo e per le future soluzioni stilistiche dello scultore, in particolare saranno importanti le frequentazioni degli artisti Rufino Tamayo e David Alfaro Siqueiros. Soggiornerà poi regolarmente in Messico fino  quasi alla fine degli anni Ottanta, da dove partirà regolarmente per viaggi di studi e contatti con gallerie e musei degli Stati Uniti fino al 1971. In questi anni alterna regolarmente pittura e scultura: i suoi bronzi, dalle forme marcatamente antinaturalistiche ed espressive,  sono giocati su un complesso intrecciarsi di piani.

 

1964-1974

Inizia il decennio di grandi mostre internazionali che faranno conoscere l’opera artistica di Nag da Mexico City (1964) a New York (1964/1966), da San Francisco (1967) a San Diego (1968)  e Los Angeles (1969). Simultaneamente aumenta anche il numero di sue opere che vengono acquisite da Enti o Società per essere poste in luoghi pubblici. Ne ricordiamo alcune: Città del Messico, Parco di Chapultepec  (1964), Victorville (California), Collezione Victorville College (1965), San Diego (California), Fine Arts Gallery (1966), Sede messicana della Compagnia di aviazione Iberia (1967), Londra, Acrow Organization, Losanna, nuova sede “Philip Morris Europa” (1970).

 

1975-1981

Dopo un ventennio di sperimentazioni plurime con materiali e tecniche differenziate, verso la fine degli anni Settanta, Nag Arnoldi decide di dedicarsi alla scultura come sua prima forma artistica, pur continuando a coltivare anche la pittura e l’incisione. I temi già identificati in anni lontani ritornano imperiosi nella nuova stagione di Nag che conosce un impressionante sviluppo, sia quantitativo che drammatico, e che ha il suo punto culminante nella importante mostra del 1981 a Palazzo Strozzi di Firenze: acrobati, guerrieri, torsi, astati, animali, in particolare il cavallo, sono ormai i motivi inconfondibili e specifici della sua scultura.

L’esasperata torsione dei corpi e la martoriata lavorazione della materia plastica sono tra le evidenze stilistiche più accentuate nelle opere di questi anni,  un’accentuazione drammatica ed espressionistica che porta a disarticolare l’unità dei corpi  e a costringerli in un gioco contrappuntistico di superfici, tra scarti improvvisi di luci e di ombra, in un disarticolato e dolorante spasmo contrattivo.

Ristabilitosi nel frattempo definitivamente in Svizzera, a Comano, Nag Arnoldi vede intensificarsi l’interesse per la sua scultura grazie a rinnovate acquisizioni pubbliche (tra queste la Pinacoteca Thyssen-Bornemisza), e al susseguirsi di mostre in importanti gallerie o musei europei: Roma, Glarona, Francoforte, Basilea, Verona.

 

1980-1989

Gli anni Ottanta registrano un’ampliamento notevole del repertorio tematico e figurale di Nag Arnoldi, il quale, ai temi già da lungo tempo costitutivi della sua scultura, come il Minotauro e il Cavallo, altri ne aggiunge di nuova invenzione quali gli Origami (gli enigmatici e arcigni guerrieri cinesi medioevali), i Granduchi, gli Astati, gli Armigeri e le Armature. Il richiamo sempre più dichiarato alla presenza minacciosa della violenza e della lotta, come metafora dell’intrinseca condizione di vita dell’umanità,  cui contrapporre comunque la necessità morale di una resistenza compatta, come quella evidenziata negli Astati o in certi suoi animali feriti, non poteva non trascinare con sé anche l’ inevitabile riflessione sulla morte: nasce così il nuovissimo tema dei Requiem (1989), che si svilupperà poi nel decennio successivo sia come ampia dilatazione della riflessione sulla caducità della vita, sia come vistosa inclusione di motivi o di iconografie religiosi.

Sono anni in cui l’arte di Nag Arnoldi ottiene ampi riconoscimenti internazionali con mostre sempre più prestigiose (Verona, Palazzo della Gran Guardia, 1982; Mantova, Palazzo Ducale, 1983;  Roma, Palazzo Barberini, 1984; Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 1990).

 

1990-2002

L’ultimo decennio è caratterizzato da una rinnovata spinta creativa dove le esperienze del dolore, le riflessioni sulla violenza, la guerra e il terrore tendono a una sintesi conclusiva di senso generale. I Requiem non sono solo il punto d’approdo di una visione amara e non di rado anche tragica della vita, ma altresì di rinnovate soluzioni stilistiche, nell’orizzontalità nuda del loro silenzio mortale. Da lì muovono anche i Trittici (dell’Apocalisse, per esempio), gli Altarini da viaggio, le Vie Crucis, o l’iconografia della Grande Madre che si connotano come interrogazione esistenziale sul mistero della vita e della fede: dove il richiamo al passato, alla Storia e alla memoria (al centro anche di tutta la grande rivisitazione di Paolo Uccello e di Ferdinand Hodler), si commisura con la dolorosa coscienza della modernità e dei suoi linguaggi formali.

Continuano intanto le prestigiose mostre: Lugano-Cureglia (Biennale di scultura all’aperto, 1991), Isola di Mainau (parco e castello, 1997), Lugano (Parco Saroli e Banca del Gottardo, 1998), Losanna (Museo Olimpico, 1999). Tra le acquisizioni più importanti vanno menzionate le grandi sculture fatte posizionare dal Museo Olimpico a Losanna (1994 e 2000), a Seul (1998), a Nagano (1999) e a Sidney (2000).

 

2002-2010

Sono anni di intenso lavoro, tra cui una serie notevole di Tori, ma soprattutto di importanti committenze sia pubbliche che private le quali, se per un verso assorbono buona parte dell’impegno artistico di Nag Arnoldi, dall’altro confermano e amplificano il pubblico riconoscimento della sua opera. Accanto a tre grandi interventi progettati e realizzati per residenze private, un rilievo tutto particolare merita la commissione da parte del Cantone Ticino (2003) dell’ imponente scultura donata alla Città di S. Pietroburgo in occasione del trecentesimo anniversario della sua fondazione, cui molto attivamente contribuì l’architetto ticinese Domenico Trezzini. Nel 2004 realizza e fonde in bronzo un grande gruppo equestre da collocare davanti al Palazzo Civico di Vaduz. Nell’autunno del 2005 comincia i primi studi e abbozzi, poi sviluppati e definiti negli anni seguenti, per la grande scultura commissionata dall’Ospeale La Carità della Città di Locarno.

Nel 2008, per i suoi 80 anni, viene realizzata una grande mostra al Castelgrande di Bellinzona con un vasto panorama di opere e di temi che hanno interessato il suo lavoro di questi ultimi anni.

Nel 2009 esegue, per la Banca Cramer a Lugano, una grande testa di Unicorno (emblema della Banca) la quale viene collocata su un terrazzo della Banca stessa.

Nella primavera del 2009 espone a Verona, nella Galleria Ghelfi, una serie di sculture con il tema del Sacro.

Nel 2010 studia 14 grandi rilievi in bronzo, “La Via Crucis”, che saranno collocati lungo il sentiero che, da Comano, porta all’Eremo di San Bernardo.

 

2010-2013

Nel 2010 realizza 14 grandi rilievi in bronzo. “La Via Crucis” collocata lungo il sentiero che, da Comano, porta all’Eremo di San Bernardo. Nel medesimo anno crea una scultura in bronzo “La Grande Luce” per la Clinica di Moncucco a Lugano,

Nel 2011 Palazzo Reale a Milano gli dedica una mostra personale

per i suoi 30 anni di lavoro nel 2013 espone le sue grandi opere nel Parco del Grand Hotel Villa Castagnola a Lugano.